Tal vez, y para muchos, la música
más importante y significativa de los Estados unidos de en el siglo XX fue el
Jazz. No obstante el jazz había existido ya a finales del siglo XIX, así como
los estilos vocales y formas de los “blues”, pero únicamente como una música
negroide desconocida por el resto del público de Norteamérica y del mundo. Lo
que había sido una música de los negros del Sur destinada exclusivamente para
ellos mismos, comenzó a difundirse gracias a las primeras grabaciones
fonográficas, realizadas muy esporádicamente a partir de 1917 y luego en
números cada vez mayores a partir de 1923; a la Primera Guerra Mundial, donde
participaron negros sureños, entre quienes se encontraban músicos de jazz, que
terminaron de dispersar por Europa; a las estaciones de radio comerciales (a
partir de 1920), y a la movilidad en aumento de los negros del sur, en
especial en dirección hacia las grandes
urbes del norte como Chicago, Detroit y Nueva York.
La señal más clara del impulso
logrado por el jazz en toda América fue el advenimiento del espectáculo popular
del seudojazz, como el de Paul Whiteman (1890-1967) y el de innumerables
directores de conjuntos de música bailable, y la caracterización de la época
entera como “La Era del Jazz”. La
finalización de la década de 1920 vio al jazz reconocido como un fenómeno
nacional norteamericano, pero con todo se hallaba centrado en los “ghettos”
negros de las ciudades industrializadas del norte, en especial Kansas City, las
ya mencionadas Chicago, Detroit y Nueva York, además de aquellas que por tener
una fuerte población negra fueron fuertes bastiones y centros culturales de
dicha población como Nueva Orleáns y Memphis.
Igualmente, se dio la imitación
fiel por parte de los blancos de la música negra de jazz, y no meramente el
“jazz sinfónico” diluido; se dio asimismo una sub-industria nueva del negocio
de las grabaciones fonográficas (los “race records” que fueron grabaciones de
jazz y de blues editadas solamente para la comunidad negra estadounidense y
distribuidas entre ella). Por último, concordó con el brote del interés mundial
por el jazz como nueva música, y también la primera gran transformación que sufrió el estilo mismo del jazz, que pasó
del pequeño conjunto o “combo” del jazz temprano a la gran agrupación u
orquesta mejor conocida como “Big Band”.
El jazz temprano estaba configurado
por una síntesis del compás bailable de la marcha con las síncopas del
“ragtime” superpuestas a él; otras variantes de ritmos de danzas sincopadas de
origen afrocaribe; una armonía rudimentaria pero dinámica ancestral y arraigada
en las tradiciones euro-americanas de la música bailable y de los himnos de los
“revivals”; y el estilo vocal flexible y expresivo de las diversas ramas de la
canción negra estadounidense, tales como el canto del trabajo repetido, por lo general
responsorial y a modo de cantinela, el canto “holler” solitario de los campos,
el “spiritual” religioso, y, casi idénticos a este último en materia de estilo
musical, de los blues profanos.
En su variante de blues urbanos,
cortados según patrones formales establecidos y dotados de acompañamiento
instrumental, que se oponen a los anteriores blues del campo y sin esquema
formal establecido, los blues se convertirán en una de las dos raíces
principales del jazz de 1920, siendo la otra el “rag”. Estos “blues” urbanos,
tal como fueron grabados por las “clásicas cantantes femeninas de ‘blues’” como
Mamie Smith, Ma Rainey, Bessie Smith e Ida Cox, tendían a ser canciones
estróficas que presentaban un esquema característico en lo referente al texto
de cada estrofa, la sucesión de armonías del acompañamiento, y su forma musical
general. Los músicos de jazz tomaron de estos “blues” el diseño musical; de
allí en adelante, el término “blues”, ya se refería a una obra con texto o no,
implicaría ese esquema. Básicamente el esquema de los “blues” corresponde a
doce compases (“Blues” de doce compases)
divididos en tres frases de cuatro compases cada una, a las que se aplican las
sucesiones armónicas que se indican en la siguiente ilustración:
Existen también otros patrones
además de éste de doce compases, y hay innumerable cantidad de elaboraciones de
las armonías básicas; he indicado entre paréntesis en el compás 10 una de las
variantes más comunes en la década de
1920; después de entonces, la tendencia general fue agregar variantes
cada vez más elaboradas a este esquema armónico, manteniendo sin embargo la
estructura de doce compases y las armonías básicas.
En los “blues” vocales las tres
frases de canto por estrofa se superponen sobre esta estructura básica. Cada
frase del cantante dura, en los casos típicos, sólo alrededor de la mitad de la
unidad de cuatro compases, dejando un “vacío” hasta el principio de la unidad
siguiente; se llena este vacío de una manera responsorial, que quizás se remonta
a técnicas antiquísimas de llamado y respuesta, por medio de algún tipo de
contestación instrumental canturreada o hablada a la frase del cantante. Por
consiguiente, se podría indicar de la manera que figura a continuación esta
combinación en su totalidad:
Un ejemplo especialmente claro
(que se puede obtener tanto en grabaciones como en transcripción) entre muchos
que podríamos citar, es la ejecución por parte de Jerry Roll Morton de Mamie’s
Blues. En una introducción a la música que Morton dice a media que
comienza la ejecución, explica que éste es “sin lugar a dudas, el primer
‘Blues’ que él conoció”, lo cual (si podemos fiarnos de su memoria) lo buscaría
alrededor de principios de siglo.
Colocar video de Youtube Jerry
Roll Morton Mamie’ blues
Si los “blues” proporcionaron al
jazz una de sus estructuras formales más comunes, contribuyeron en forma aún
más importante a su estilo instrumental. El estilo vocal de los “blues”
tempranos implicaba una gran variedad y
flexibilidad de emisión, modo de ataque, color tímbrico, vibrato, grado de
nasalidad, ritmo regular o rubato. Estas libertades, desde el punto de vista de
un cantante entrenado en la tradición culta euro-americana de la canción de
concierto o la ópera, se debía en parte a la falta de “sofisticación”
característicamente folklórica de los cantantes de “blues” del campo, y en
parte era el resultado de vestigios de conceptos estilísticos africanos muy
antiguos que se hallan presentes en el negro estadounidense. La significación
que tuvo para el jazz el vocalismo de los “blues” fue la transferencia de este
estilo de la voz al instrumento; el instrumentista de jazz, que no se hallaba
atado por nociones de ejecución “correcta” en la trompeta, el trombón, el banjo
o la guitarra, utilizaba su instrumento como sustituto o extensión de la voz,
otorgándole un alcance expresivo igualmente amplio que el de la voz del
cantante de “blues”. Los intentos normativos que se han hecho para definir las
notas “blues” del jazz, que por lo general simplifican enormemente la cuestión
restringiéndolas a la tercera y la séptima bajas de la escala mayor, surgen de
un preconcepto referente a qué debe ser y qué no debe ser “básico” o “natural”
en la estructura musical y en el estilo, que se hallan dominados por la idea de
la tradición culta de una escala musical y de una técnica de ejecución
instrumental definida.
La otra fuente fundamental de la
música del jazz de los años de la década d 1920 fue la constituida por los
“rags”, gracias a la gran popularidad que tuvo el “ragtime” a principios de
siglo como una variedad de música para bailar y marchar. Las históricas
grabaciones primeras de jazz, que irónicamente fueron realizadas por los
ejecutantes blancos de la Original Dixieland Jass (sic) Band de 1917, incluían “blues”
y “rags” en cantidades aproximadamente iguales, como por ejemplo Livery
Stable Blues y That Teasin’ Rag. También
sucedió así con las grabaciones más significativas que datan de mediados de la
década de 1920 de los conjubtos de Joseph “King” Oliver (1885-1939), Louis
Armstrong (1900-1971), y Morton, tales como la grabación del año 1923 por parte
de la Creole Jazz Band de Oliver del Dippermouth Blues y del Snake
Rag , las grabaciones de los años 1925-26 por parte de los Hot Five
de Armstrong de Royal Graden y Muskrat Ramble, este último,
un maravilloso “rag” compuesto por el trombonista Edward “Kid” Ory (1886-1973)
y la grabación realizada por los Red Hot Peppers de Morton de Jelly
Roll Blues y Black Bottom Stomp.
Los instrumentalistas de jazz
llevaron a la ejecución del “ragtime” las mismas variaciones flexibls y vocales
de la altura y el ritmo que habían aplicado a los “blues”; por lo tanto, en
materia de estilo de ejecución ambos tipos de jazz temprano son equivalentes.
Dentro del marco de las formas de los “blues” y los “ragtimes” las ejecuciones
del jazz temprana se hallaban constituidas sobre la base del principio de la
variación improvisada; en términos de la gran tradición occidental
euro-americana, el resultado se acerca a las “variaciones estróficas” del
período barroco, o sea, una cadena de repeticiones variadas de una “melodía
básica”. No se trataba tanto de una “melodía” sino más bien de las armonías
básicas de la pieza original y prácticamente cualquier música podía convertirse
en jazz si se adaptaba su “melodía” para utilizarla como base para repeticiones
variadas de estilo de jazz.
La mayor parte de las primeras
grabaciones del jazz fueron hechas por músicos por músicos de Nueva Orleáns, y
a pesar de los intentos que se han hecho para negar la primacía legendaria de
Nueva Orleáns como único lugar de origen del jazz, sigue siendo importante como
elprimer centro de envergadura. Los
primeros conjuntos de jazz de Nueva Orleáns eran grupos pequeños, combos,
constituidos principalmente por clarinete, corneta, trombón y tambores, que
derivaban de las marchas militares y civiles del período inmediatamente
posterior a la Guerra Civil.
Estos primeros conjuntos tocaban
al aire libre en desfiles y funerales y, sentados en carros con carteles, con
fines publicitarios; tocaban también en burdeles, bares y salones de baile,
quizás con el agregado de un piano y de un banjo o guitarra para acompañar el
baile. El estilo de estos conjuntos, tal como se les escucha típicamente en la
primera estrofa (“first chorus”) y la última estrofa (“rider-out chorus”) de
una composición, está constituido por música que en líneas generales se podría
calificar de contrapuntística, con la potente corneta proyectando la línea
melódica principal y el clarinete tejiendo un contrapunto en el agudo, el
trombón aportando un sólido bajo melódico y los tambores y otros instrumentos
proporcionando el pulso básico sobre el cual se superponían las irregulares
sincopas. Entre la primera y última estrofas los músicos por turno ejecutaban una o más estrofas solísticas improvisadas en
sucesión.
El tema Black and Blue (What did
I do to be so black and Blue) de Andy Razaf, Thomas “Fat” Waller y Harry Brooks,
muestra el estilo improvisatorio del jazz de Nueva Orleáns, según fuera
extraido de una grabación posterior (1947) de Louis Armstrong; este ejemplo ha
sido elegido en parte para demostrar la absorción por parte del jazz, a fines
de la década de 1920, de un tercer patrón formal además de los del “ragtime” y
los “blues”: el estribillo de 32 compases en forma de AABA de las canciones
populares del repertorio del “Tin Pan Alley”. Black and Blue esta constituido
por la melodía original de la canción popular Black and blue de 1929 con sus
armonias indicadas. La notoria utilización de la melodía de la corneta de
Armstrong no intenta indicar las sutilezas en materia de modificaciones de
alturas y calidad tímbrica de su solo; el objeto es mostrar las variantes
rítmicas.
+de+FotoFlexer_Photo.jpg)
La década de 1920 vio la
aparición de los primeros músicos de jazz blancos de importancia comenzando con
los New Orleans Rhythm Kings que fueron a chicago en 1920. Mas tarde en esa
misma década surgió Leon “Bix” Beiderbecke (1903-1931) y la banda Wolverine, y
un grupo de músicos de Chicago que a raíz de haber tocado juntodesde sus épocas
de estudiantes fueron denominados “Austin High School gang”. Entre ellos se
encuentran Bud Freeman (1906-1991) y
Frank Teschemacher (1906-1932), ambos ejecutantes de saxofón,
instrumento indispensable en los grupos de jazz posteriores. Otros instrumentos
que cobraron una nueva importancia en el jazz de fines de la década de los 20
fueron la trompeta, que remplazó a la corneta de sonido más ancho y dulce pero
menos brillante, la guitarra, que remplazó al banjo anterior, y el contrabajo,
que remplazó a la tuba de las bandas de metales.
Otra innovación importante en el
jazz durante esos dos lustros fue la formación de conjuntos grandes o “Big
Bands” que remplazaron a los anteriores combos. Las agrupaciones grandes
necesitaban algún tipo de arreglo musical; no podían ya basarse en la
improvisación colectiva libre de las agrupaciones pequeñas. Un precursor
temprano de este “jazz arreglado” que
requiere de un verdadero compositor, fue Jelly Roll Morton, cuyo conjunto de
los Red Hot Pepper comenzó grabando como grupo de siete integrantes en 1926
pero estaba ya integrado por once ejecutantes en el año 1929.
Otros dos pianistas, Fletcher
Henderson (1898-1952) y Edward “Duke” Ellington (1899-1974) llegarían a ser aún
más expertos en la conducción de conjuntos de jazz de grandes dimensiones.
Henderson, a quien proporcionó muchas ideas el saxofonista y arreglador Don
Redman, desarrolló una técnica de orquestar para la sección de metales,
lengüetas y percusión de un conjunto grande que le otorgó la misma sensación de
libertad, movilidad y relajación de una agrupación pequeña, tratando a cada
sección como una voz individual y manteniendo el estilo improvisatorio aun en
los arreglos más cuidadosamente elaborados. En su conjunto todavía los artistas
individuales podían improvisar por sobre el fondo constituido por muchas
estrofas. Dos ejemplos grabados célebres son Copenhagen (1924) y Sugar Foot
Stomp (1925), en ambas ejecuciones ocupa un lugar privilegiado Louis Armstrong.
Ellington llevó a su banda a poseer el estilo más distintivo y más imaginativo
de todo el período desde el punto de vista del color.
Los arreglos de memoria del
conjunto de Ellington, elaborados en formas empírica durante los ensayos expandieron
los recursos tímbricos del conjunto de grandes dimensiones por mediodel empleo
de la voz sin texto como instrumento adicional (Creole Love Call, 1927),
explorando los diversos tipos de sordinas para los instrumentos de metal (The
Mooche, 1928), y entrelazando metales e instrumentos de lengüeta en flamantes
sonoridades ligeramente exóticas (Black and Tan Fantasy, 1927). Ellington fue
también uno de los primeros en desarrollar nuevas formas extensas para el jazz;
sus esfuerzos tempranos culminaron en Creole Rhapsody en 1931.
En la nueva década de los 30 la música
estadounidense brindó un total contraste con la de la de los años 20. Las
alborozadas, progresistas, estridentes y optimistas voces de la década de 1920 se
quedaron mudas en la Gran Depresión. La terrible situación económica de los
norteamericanos simplificó el estilo musical.
Si bien los “Felices Años Veinte”
que hizo énfasis en el dinamismo social, artístico y cultural de la época,
también fue época de la normalidad política, la música jazz floreció junto con
la industria cinematográfica, las
jóvenes redefinieron a la mujer moderna, y aunque todos estos fenómenos se suele asociar con la prosperidad económica, ésta no fue
distribuida por igual para todos ya que muchos grupos sociales y zonas quedaron
excluidos. En lo más profundo de aquel sueño americano se estaba urdiendo entre
tinieblas una de las catástrofes económicas más terribles que asolo la tierra
de las libertades de Washington y Franklin… la posibilidad de tener un país moderno asustó
a muchos, las viejas creencias chocaron con los descubrimientos científicos y
con las nuevas prácticas sociales; la gente discutía sobre la legitimidad del
darvinismo o la existencia de Dios, sobre los peligros del jazz, o sobre los
esfuerzos del gobierno federal por imponer la prohibición. Como corolario de
estos temores, se originaron dos fenómenos totalmente descontrolados. Por un
lado, el llamado miedo al comunismo, que llevó a la detención y deportación de
numerosos ciudadanos inocentes por el mero hecho de ser comunistas, y que
condujo a las primeras leyes federales que restringieron la inmigración. Y por
otro, el resurgimiento del Ku Klux Klan que comenzó un reinado de terror contra
católicos, judíos, inmigrantes, y principalmente contra los negros y su
floreciente cultura.
En la década de los 20, los
Estados Unidos comenzó a fraguar su dominio como potencial industrial a nivel
mundial, pero tal prosperidad era solo una quimera, y bruscamente el 24 de
octubre de 1929 la caída bursátil sumió al país en la mayor y más profunda depresión de toda su historia. El
gran sueño americano se vio reducido a cenizas en pocos meses.
La voz misma del jazz, plena de
vida, calmo su tono después del desastre económico, con pocas excepciones no se
le escuchó nuevamente sino después de seis años, y para ese entonces el jazz
había cambiado su carácter. Hay que resaltar que en el 1932 la Orquesta de
Filadelfia anuncio en la apertura de su temporada que evitaría las nuevas
formas discutibles de la música, por supuesto era el jazz una de ellas. Pero el
jazz aun callado emigro a otros destinos, Francia, Inglaterra y hasta la Alemania
Pre-Nazi acogieron a ese ruidoso y estrafalario mundo musical. El jazz en la
tierra de los “cantos de algodones” y de los “suspiros guturales” de las
barriadas de Nueva Orleáns se había dormido en las sábanas del conservadurismo,
en ese sueño sus compases se diluyeron para crear las nueva formas como el “swing”
y el “bebop” pero estos estilos como los subsiguientes ya son otra historia.
Homosexualidad en la Era Dorada
del Jazz.
A principios del siglo XX, una
subcultura homosexual afroamericana empezó a tomar forma en el Harlem de Nueva
York. A lo largo de la llamada época del Renacimiento de Harlem, más o menos
desde 1920 hasta 1935, las lesbianas y los gays negros se reunían entre sí, en
las esquinas de las calles, socializaban en los cabarets, en los viejos bares y
hasta los domingos en las iglesias donde entre góspel y spiritual practicaban
para los cantos más profanos nocturnos. Para esta población negra de gay y
lesbianas , suprimidos y excluidos por ser negros se les unía otro elemento de
marginación que era su identidad sexual, por lo tanto crearon un lenguaje, y una
compleja estructura social que los separaba de sus congéneres igualmente negros
pero heterosexuales.
Tras la entrada de los Estados
Unidos a la Primera Guerra Mundial y el
reclutamiento masivo de hombres, aumentó de manera importante los casos de
actos homosexuales, pero al mismo tiempo empezaron los procesos de
discriminación y penalización contra la comunidad gay, especialmente si eran
negros, judíos o católicos. Un caso importante de persecución gay ocurrió en Newport en 1919 en la base naval del mismo nombre en Rhode Island. Durante las
investigaciones se detuvo a varias docenas de civiles y militares.
A finales de 1924 Henry Gerber (1892-1972)
funda la Society for Human Rights en Chicago. A pesar de que la organización se
presentaba como defensora de las personas con “anomalías mentales”, de hecho,
fue la primera organización de defensa de los derechos de los homosexuales de
Norteamérica. Esta organización también
publicó la primera revista para gays del país “Friendship and Freedom” desde 1924 hasta
1925, fue un efímero boletín que se
hacía el propio Gerber con su máquina de
escribir personal. El propósito de este
boletín era actuar como un foro de discusión entre los hombres gays. El primer número del boletín fue publicado en
1924, y se publicaron un total de sólo dos ediciones, no obstante esta pequeña
y efímera revista fue la primera revista gay de interés conocido en los Estados
Unidos. La revista tomo su nombre de la traducido
de una revista gay alemana de 1920, Freundschaft und Freiheit.
 |
| Henry Gerber |
En la década de 1920, Estados
Unidos era menos progresivo en comparación con la Alemania contemporánea, donde
muchas organizaciones de derechos gay
florecieron durante este período. Como resultado, el cuarto de Gerber en una
pensión fue allanada por la policía de Chicago en julio de 1925, y todo lo
relacionado con la publicación del boletín de noticias, incluyendo la máquina
de escribir de Gerber y sus diarios personales, fueron incautados. Gerber fue
arrojado a la cárcel por tres días y la noticia de su arresto fue publicado en
la prensa de la época con los titulares, "Strange Sex Cult Exposed".
Todas las copias de la publicación
y los documentos de la organización
creada por Gerber fueron incautados por la policía y destruido. Ninguna
copia de la revista sobrevive hoy. A pesar de la falta de cualquier copia
existente, la existencia de esta publicación ha sido verificada por American
LGBT y el historiador Jonathan Ned Katz a través de una fotografía publicada
por el sexólogo y defensor de los derechos LGBT-Magnus Hirschfeld en 1927.
La industrialización de finales
del siglo XIX y el progreso subsiguiente y el fervor cultural de los años 20 permitieron
una mejora continua de las condiciones de vida de la clase media, lo que
produjo un profundo cambio en las formas de vida. Los hombres gay se
beneficiaron especialmente, puesto que podían abandonar sus familias con
facilidad, para formar comunidades de trabajo y de vida con otros hombres. Las
mujeres empezaron a cuestionar su papel en la sociedad y muchas de ellas comenzaron
a liberarse del yugo masculino, subieron las larguísimas faldas y con ellas el
conocimiento sexual de sus propios cuerpos. Nueva York como en Chicago surgieron
edificios destinados solo para acoger a la nueva mujer independiente que
necesitaban las grandes compañías para puestos como secretarias,
recepcionistas, periodistas, y esos “nuevos hogares” fueron centros de amor de “mujer
contra mujer”.
En la década de 1890, Nueva York
ya poseía un distrito gay: el Bowery. Locales como el Columbia Hall, el Manilla
Hall, el Little Bucks y el Slide eran puntos de encuentro preferidos de los
hombres gays, que debido a su aspecto extravagante y a la moda eran llamados a
menudo fairies, es decir Hadas. En el barrio negro de Harlem, también en Nueva
York, que desde finales de la Primera Guerra Mundial puede reclamar el título
de Capital de la Cultura Negra
norteamericana aparecieron en los
años de 1920 locales en los que los dos hombres podían bailar agarrados y en
los que se hacían bailes de travestidos.
 |
| Countee Cullen |
Algunos de estos hombres y
mujeres negros eran discretos sobre su identidad sexual, mientras que otros expresaron
abiertamente sus sentimientos personales. No obstante esta libertad con que
muchas veces se manejaron en la nocturnidad neoyorkina trajo consigo la unidad
de la comunidad LGBT negra con la blanca, que se hipnotizó por la cultura negra
construida especialmente en Harlem. Los homosexuales negros y blancos crearon
amistad y estos a su vez se unieron a otros hombres y mujeres gays de orígenes diversos
como los judíos e hispanos; esta florida nueva comunidad era tan
dispar étnicamente como socialmente, sin embargo los unía esa alianza para el
cambio socio-cultural progresivo que todos querían. Pero la prosperidad de la
década de 1920 fue de corta duración, y la subcultura gay de Harlem declinó
rápidamente después de la terrible caída de la bolsa de 1929 y la derogación de
la prohibición, pronto se convirtió en una sombra de su yo anterior. Sin
embargo, las tradiciones y las instituciones creadas por Harlem de lesbianas y
gays en la época del jazz continúan hasta hoy.
Durante esa época, bajo las notas
musicales del jazz el llamado Renacimiento de Harlem ofrecía un ambiente
liberal y muy abierto, condiciones que se aprovecharon para crear un ambiente
gay. Artistas homosexuales y bisexuales como Langston Hughes, Richard Bruce
Nugent, Countee Cullen, Ma Rainey, Bessie Smith, Gladys Bentley, Alberta Hunter
y Ethel Waters desarrollaron aquí una subcultura floreciente, que no era
necesariamente visible desde el exterior.
Por otra parte, los neo “kimbundun”
donde se tocaba el más puro jazz temprano era propicio para desatar las
pasiones afectivas-sexuales de los hombres y mujeres afroamericanos que vivían
bajo la contención blanca puritana. Estos quilombos jazzísticos, fueron cuna de
pasiones tanto heterosexuales como homoeróticas y lésbicas de esta población
negra; y el arrullo alegre del jazz como la melancolía de los blues fueron el
fondo ideal para despertar y desatar el divino monstruo del amor.
Se mantuvo por mucho tiempo que el jazz era homofóbico, pero no fue asi, el jazz puro y "negro" realmente tambien sirvio de closet a muchos artistas negros; el jazz, como el blues y otros cantos y formas de música que se derivaron del jazz o que fueron columna y base para el mismo jazz son el producto del dolor de los oprimidos, de los hombres y mujeres de color que vieron en esta forma de arte la única manera de canalizar, expiar, catalizar sus sentimientos, sus dolores, sus angustias pero también las pocas alegrias y esperanzas... los homosexuales y lesbianas que vivieron oprimidos no escaparon de hacer el jazz su cortina para esconderse sino tambien su mantel para bordar las notas tristes y alegres de su opresión sexual.
 |
| Bessie Smith |
El movimiento de los “New Negroes” - como ellos mismos se llamaban - creó un nuevo tipo de arte y fue Harlem la capital de toda cultura generada por
el “New Black”; Harlem así se convirtió en el centro mundial para el jazz, la
literatura y las bellas artes hecha por los afroamericanos. Muchos músicos
negros, escritores y artistas se sintieron atraídos por el vibrante barrio. Duke
Ellington, Fletcher Henderson, Fats Waller, Cab Calloway, Bessie Smith, y Ethel
Waters se presentaron y fueron asiduos visitantes de los clubes nocturnos de
Harlem. Langston Hughes, Zora Hurston y Countee Cullen escritores asistían a
las farras nocturnas de aquellos bares y así lo publicaron en los periódicos
locales. Las galerías de arte mostraron las obras de Aaron Douglas y Richmond
Barthé. Estos talentos creativos incorporan el negro con conciencia social
urbano emergente en su arte.
La explosión de la creatividad
afroamericana tímidamente se abrió paso y se ganó el nombre de “Renacimiento de
Harlem”, la cual tuvo un profundo impacto en el posterior desarrollo de las
artes de América. Las actitudes sociales y sexuales de los nuevos inmigrantes
de Harlem se reflejan mejor en los “blues”,
que hablaron de la soledad, la nostalgia y la pobreza, del amor y de la
buena suerte, y proporcionaron una ventana a la difícil y a menudo brutal mundo
del “New Black” y la homosexualidad era claramente parte de ese mundo.
 |
| Ma Rainey |
“Hay dos cosas que me tienen
confundida, hay dos cosas que no entiendo” cantaba la gran Bessie Smith, “Esta es una mujer hombruna”.
En “Sissy
Blues”, Ma Rainey se quejó de la infidelidad de su marido con un
homosexual llamado “Miss Kate”. Lucille Bogan, en su “BD Women Blues”,
nos cantó sobre las “BD” o bulldagger, mujeres hombrunas o marimachas. “Boy
in the Boat” , por ejemplo, grabada en 1930 por George Hanna,
aconsejó “Cuando usted ve a dos mujeres caminando de la mano, sólo agite la
cabeza y trate de entender”. De hecho, la indiferencia hacia la
sexualidad, tan común en el blues, a veces se extiende a la conducta
homosexual. En “Sissy Man Blues”, una melodía tradicional grabada por numerosos
cantantes de blues masculinos, el
cantante exigía “si no me pueden traer a una mujer, tráeme un hombre afeminado.”
En “Freakish Blues”, de George Hanna grabado
en 1931, es aún más explícito sobre la fluidez del potencial sexual y erótico de esta nueva manera del cantarle al "amor distinto". Muchas canciones reflejaron la cultura gay, y tanto canciones
como esa vida que era cantada fue aceptada, es decir también el comportamiento y
la identidad homosexual, fue aceptada como una parte natural de la vida. Pero no todo fue color de rosa,
jazz alegres y marcha los problemas económicos, el desempleo y la segregación
plagó las comunidades negras de todo el Norte. Además homosexuales negros, al igual
que sus homólogos blancos, estaban siempre bajo el ataque de los sistemas policiales
y judiciales. En 1920, la joven lesbiana Mabel Hampton, recién llegada a Harlem
de Winston-Salem, Carolina del Norte, fue arrestada por cargos de prostitución,
por supuesto inventados y pasó dos años en Bedford Hills un cruel reformatorio.
Augusto Granville Dill, editor, y protegido personal de DuBois, fue arrestado
por solicitar sexo en un baño público. Los gays negros también fueron atacados
por las instituciones psiquiátricas en desarrollo; existen casos documentados
de hombres negros gays encerrados en la década de los 20 en hospitales como el
Massachusetts Hospital of Worcester, donde
eran sometidos a experimentos médicos.
